La censura

La censura franquista, directa o indirecta, incidia considerablement a l’hora de barrar o anul·lar els intents de renovació dels repertoris dels teatres catalans.
La sordidesa del teatre comercial, l’immobilisme de la major part de la crítica i del públic-atenallats per la coerció moral i ideològica del franquisme-, les prohibicions governatives, els criteris de presumpta moralitat- tan estricta com arbitrària- que guiaven la censura teatral, la gairebé impossibilitat d’estrenar obres estrangeres feien molt difícil de programar peces noces de llengua catalana. L’autarquia de la cultura oficial franquista i l’intent de genocidi de la cultura catalana, en suma, limitaven moltíssim la incorporació de les noves tendències dramatúrgiques europees o nord-americanes.
La censura dels espectacles teatrals, arribava a classificar-los segons un sedàs que titllava de “ greument perillosos” els que no s’adeien amb la moral catòlica oficial.
Els criteris censoris tendien a eliminar, en efecte, qualsevol “atemptat” al pudor i als bons costums en relació amb el sisè manament, l’opinió política contrària al sistema institucional del règim, l’ús del llenguatge de manera indecorosa, provocativa o impròpia de les persones “decents” o la crítica a la religió com a institució i jerarquia que garantia els valors divins i terrenals i inspirava la conducta humana comme il faut.
Les instruccions i normes per a la censura moral dels espectacles aclarien, posem per cas, que aquest no podien presentar “ vicios o personatjes viciosos, tramas amorosas, pasionales o sensuales, amor libre, adulterio, vestidos provocativos, concepto frívolo del matrimonio, seducción, diálogos groseros o impúdicos, frases sugerentes o picarescas de doble sentido, gestos obscenos y provocativos”. Amb criteris tan laxos com aquest no és estrany que, a l’hora de la veritat, la pràctica censòra estigués plena de contradiccions, inconseqüències i paradoxes.
Respecte a les traduccions, al desembre del 1957, un any abans de l’estrena de Ball Robat, la Delegació del Ministerio de Información y Turismo del govern dictatorial espanyol va fer circular unes normes, de caràcter oficiós, però d’obligat acatament, que limitaven al teatre professional les representacions d’obres estrangeres en català.
Per a més befa, tota traducció o adaptació d’obra estrangera que s’estrenés en català, d’acord amb aquestes normes, no podia mantenir-se en cartell més temps del que hi havia figurat l’obra original de més permanència en la temporada anterior.
El barratge de la censura era, certament, menys temible quan es tractava d’una sessió única, com fou el cas de l’estrena de Ball Robat per l’ADB, tot i que podia ser implacable i immediat.

Una cultura sense llibertat

A la dècada dels cinquanta del segle XX, la consolidació de la dictadura franquista, anà acompanyada de l’obertura d’unes primeres escletxes públiques per a la recuperació de la cultura catalana. La cultura catalana maldà per recuperar la presència i el prestigi públics perduts amb la desfeta del 1939. El règim franquista autoritzà la representació d’obres en català a la primavera del 1946.
Les posicions més permissives de la dictadura franquista, es limitaren a acceptar únicament la reposició d’obres d’una determinada tradició teatral que anava de Frederic Soler a Josep M. de Sagarra, passant per Àngel Guimerà, Santiago Rusiñol, Ignasi Iglésias, Josep Pous i Pagès, Adrià Gual, Josep M. Folch i Torres o Lluís Elias.
Malgrat les condicions hostils a què s’enfrontava la represa del teatre català, el dramaturg Josep M. de Sagarra dominà, com havia fet abans del 1939, l’escena catalana professional de la postguerra. El fracàs dels intents de Sagarra per insinuar nous camins, l’obligà a tornar a la fórmula del “poema dramàtic” de sempre.
A més de Sagarra, el coliseu del carrer de l’Hospital acollí dos fenòmens que donen la mesura de l’èxit de l’escena comercial catalana del període.
La situació crítica del teatre català arribà a uns extrems tan insostenibles que l’escriptor Néstor Luján, des de les pàgines del setmanari Destino, denuncià, el 1959, el nivell deplorable de degradació en què es trobava la seu de l’escena professional catalana, és a dir, el Teatre Romea.
Luján feia una crida a dignificar i revifar el teatre català i a convertir-ne el Romea en un autèntic símbol que disposés no tan sols d’un bon repertori tradicional, sinó també de traduccions de la dramatúrgia estrangera clàssica i moderna.
Tant Luján com Oliver ometien una part del problema que, per raons òbvies, no podia verbalitzar-se en les pàgines d’una publicació com Destino: la incidèndia de la censura que s’acarnissava especialment contra el teatre en català.
La via de sortida començà a entreveure’s amb la creació, a les acaballes de l’any 1954, de l’entitat de teatre a que al·ludeix Oliver en la seva carta a Destino: l’Agrupació Dramàtica de Barcelona (ADB), en el marc del qual, com veurem més endavant, s’estrenà Ball Robat.